Обзоры

Министерство культуры России сформулировало двенадцать тематических и идейных блоков, определяющих приоритеты государства в области кинематографа. Гаданиям, чего хочет власть от кино - то есть какова идеология власти, - положен конец? "Как бы" да, положен. Двенадцать тезисов не прибавили вопросов к власти: скорее, стало очевидно, что задавать их не имеет смысла.

Судя по качеству тематического плана, его смысл заключается исключительно в том, что он составлен. Не назвать его и отпиской – это другой литературный жанр. Отписка обладает своей логикой, по-своему конкретна, требует изощренного, бюрократического мастерства и мнимой, но содержательности. Радоваться должны те, кто пугал самих себя «возвращением советской идеологии». Характер этой идеологии в данном случае – вопрос второстепенный, важна техническая сторона отношений власти и кино.

Если уж государство берется опекать кино в обмен на то, что оно станет его «голосом», в тематическом планировании нет ничего противоестественного – и тем более ужасного. Это просто правила игры. А правила всегда конкретны и не могут противоречить друг другу. Минкульт правил не только не установил, но даже не попытался.

Принято смеяться над тем, что в СССР партия и правительство требовали исправлять досадные упущения: кино не уделяет должного внимания трудовым будням железнодорожников или мерам по ликвидации нездоровых явлений, то есть коррупции, – в руководстве закавказских республик, как вариант. Конъюнктурная халтура существует всегда и везде, но замечательный и даже гениальный фильм тоже всегда и везде возможен на любой фактуре. Вадим Абдрашитов снял о железнодорожниках «Остановился поезд», Расим Оджагов о «нездоровых явлениях» – «Допрос». И воля партии выполнена, и мировой – не только советский – кинематограф обогатился отменными фильмами.

Кстати, советский призыв «больше фильмов о рабочем классе» сегодня актуален как никогда. За 25 лет, если я не ошибаюсь, в России снято только два – не считая недавнего радикально независимого «За Маркса» Светланы Басковой – фильма, герои которых что-то делают руками: «Магнитные бури» Абдрашитова и «Однажды в провинции» Кати Шагаловой.

Принцип тематического планирования одинаков: власть обращает внимание на то, каких актуальных, на ее взгляд, тем не хватает на экране, ссылаясь – это тоже правило игры – на глас народа, железнодорожников или азербайджанцев. Это единственное правило, которое Минкульт уважил, сославшись на пожелания «низов», определенные фондом «Общественное мнение» и холдингом «Ромир». Нужды власти и запросы общества могут и должны совпадать: тогда появляются «Баллада о солдате», «Девять дней одного года» или, почему бы и нет, «Освобождение».

Социальный заказ, формализованный властью, – явление не только советское. Он может быть тематическим, как «маккартистский» заказ на антикоммунистические фильмы в США, или стратегическим, как постоянный заказ на дебютное кино во Франции. Кино – искусство реального, не хватать на экране может только чего-то сугубо конкретного, и требования власти тоже должны быть конкретны. Но некоторые из двенадцати тем лишены не только любой конкретики, но и интеллигибельного, то есть умопостигаемого, смысла.

«История страны как духовный капитал будущего» и «Вечные ценности как основа национального культурного кода: семья, традиция, любовь и верность» – эти темы элементарно не поддаются комментарию. Представить себе фильм, их экранизирующий, невозможно. Хотя бы потому, что если каждое из использованных слов само по себе обладает смыслом, их сочленение абсурдно. «Традиция» – это «вечная ценность как основа национального культурного кода»: что это?

Предположим, что авторы первого из этих пунктов держали в голове фильм «Мы из будущего», а второй означает лишь то, что Минкульт намерен поощрять фильмы о любви и семейные драмы. Любовь и верность, кстати, не национальные ценности, а общечеловеческие. Но опять-таки в силу конкретности кино «общественно значим» только тот фильм, который не просто говорит, что любовь и семья – это хорошо, а констатирует, что с ними происходит в обществе. «Маленькая Вера» стала хитом не из-за обнаженной груди Натальи Негоды: страна узнала себя на экране. И кто скажет, что это фильм не про «вечные ценности». Равно как и «Брат» Алексея Балабанова, еще один, бесспорно, «общественно значимый» фильм за четверть века. Кто скажет, что он не про семью – как последнюю опору в хаотичном мире?

«Новая жизнь классики: золотой век русской литературы в кино». Здесь вроде бы все конкретно, но это не постановка темы, а расширенное жанровое определение. Оставим за скобками вопрос, что такое «золотой век». Понятно, что будут давать деньги на экранизации. Но классика потому и классика, что какая-то ее часть может долго лежать мертвым грузом, а потом ожить, стать неожиданно актуальной. То есть страна опять-таки узнает себя в классических тек-
стах. Чехова не экранизировали, пока Иосиф Хейфиц не снял «Даму с собачкой», и Чехов оказался современником, «шестидесятником», а потом и отпетым «семидесятником». Сейчас же господствует представление об экранизации как о сфотографированном тексте, ценном не резонансом с современностью, а своим классическим статусом. Единственное исключение – «Борис Годунов» Владимира Мирзоева.

«Россия – многонациональная страна». Это тоже констатация, а не руководство к действию. Ну многонациональная, и дальше что? Если кино «смотрит в жизнь» – а в этом и заключается его смысл, – многонациональность отразится на экране, как отразилась в «Пока ночь не разлучит» Бориса Хлебникова, «Конвое» Алексея Мизгирева, «Простых вещах» Алексея Попогребского и, да, «Брате», фильмах отнюдь не на межнациональную тему. О межнациональных отношениях можно, конечно, снять условную «Свинарку и пастуха». Очевидно, чего-то подобного хотят и авторы, веря, что лакировочное кино примирит народы. Но в современной России аналог фильма Пырьева – песня группы «Бахыт-компот» «Подружился чурка со скинхедом».

Если же снимать ответственное кино, неизбежны фильмы о бытовом напряжении и конфликтах. Ничего страшного. Много таких фильмов сняли во Франции в 1980-х и 1990-х: вспомните выразительное название фильма Матье Кассовица «Ненависть». А теперь там много снимают – причем режиссеры, реальность совсем не склонные приукрашивать, – уже не о межнациональных конфликтах, а о межнациональной жизни. Честное конфликтное кино, демонстрирующее социальную природу национальных конфликтов, во Франции, очевидно, сыграло свою терапевтическую роль в умиротворении общества. Появилось много режиссеров и актеров с арабскими или африканскими корнями, что чрезвычайно важно для межнационального мира. В России же явный дефицит татарских или дагестанских режиссеров.

Четыре пункта носят историко-милитаристский характер и один полицейско-милитаристский. «Военная слава России: победы и победители», «Люди долга: живая память войны в Афганистане», «Народная война: малоизвестные, яркие и драматические страницы истории Великой Отечественной войны», «Памятные даты: к 400-летию окончания Смуты, к 400-летию дома Романовых». Примкнувшая к ним тема «Закон и правопорядок: герои современного общества в борьбе с преступностью и терроризмом».

Получается странный и дикий образ русской истории. Словно бы вся она состояла только из войн, причем победоносных. Советская же власть прекрасно понимала, что победы победами, но богатство и всемирная ценность русского прошлого заключены в русском творчестве. В СССР сняли фильмы о Чайковском, Анне Павловой, Глинке, Пржевальском, Беринге, Циолковском. Но обо всех снять не успели. В 1990-х один лишь Алексей Учитель продолжил эту тему умными и изящными фильмами о балерине Спесивцевой («Мания Жизели») и Бунине («Дневник его жены»). Да только что Александр Митта снял в Белоруссии фильм о Шагале и Малевиче: это первый, кроме «Андрея Рублева», фильм о русском художнике. А, скажем, биография Исаака Левитана не только сама по себе увлекательна, но и вполне соответствует теме «многонациональности» России. История передвижников – готовый сценарий. Столь же актуальный, как фильм о Льве Толстом, бунтаре, философе и антиклерикале. После 1943 года не снято ни одного вменяемого фильма о романтическом Лермонтове. Который год Никита Михалков обещает фильм о Грибоедове. А какое кино можно снять о Маяковском, Эренбурге, Фадееве, Шостаковиче. Кстати, о Маяковском. Только что оказался на грани срыва мощнейший проект фильма о поэте, задуманный Чулпан Хаматовой и Александром Шейном, но лишившийся уже гарантированного финансирования.

Из русской истории конкретизирован один эпизод: 400-летие окончания Смуты, которая в 1613 году никак не кончилась, и династии Романовых. Чего так далась властям эта Смута? С какой стати в республике отмечать пыльный юбилей династии, приведшей Россию к катастрофе? Если уж экранизировать календарь, то как можно забыть столетие Первой мировой? 1914 год – а вовсе не 1917-й – год всемирной и русской в том числе катастрофы, гибели старого мира со всеми его ценностями и иллюзиями. Современный мир – результат той войны: она в каком-то смысле продолжается. Во Франции к катастрофе 1914 года возвращаются
вновь и вновь, в России о Первой мировой нет ни одного фильма.

После «Звезды пленительного счастья» (1975) не сняли ни одного фильма о декабристах, наверное, более актуальных, чем Гришка Отрепьев. Нет фильмов об отмене крепостного права, а в США два главных фильма года, претендующие на «Оскар», посвящены борьбе с рабством. Да ладно – о Гагарине нет фильма. Ну хорошо, война так война.

С чего вдруг вспомнили Афганистан? Это что – метафора Северного Кавказа, как, скажем, в «M.A.S.H.» (1970) Алтмана Корея была метафорой Вьетнама? Нет, кавказская тема подразумевается в параграфе «Закон и правопорядок», но предполагает лишь манихейские экранизации военных эпизодов. Принимая во внимание локальный характер войны на Кавказе, такие фильмы вряд ли нужны, чтобы сплотить народ и победить агрессора, как «Боевые киносборники» в 1941 году. Пропагандистская функция вообще давно перешла к телевидению. А принимая во внимание гражданский характер этой войны, опять-таки не хватает фильмов, снятых кавказскими режиссерами.

Впрочем, «Кочегар» Балабанова – чем не фильм на афганскую тему? Если пестовать социальные функции кино – а именно этим должно заниматься государство, – то мировой опыт доказывает: гораздо важнее, чем фильмы о войне, фильмы о возвращении с войны, об адаптации ветеранов к миру, о том, как война меняет людей. В США об этом сняты шедевры: «Лучшие годы нашей жизни» Уайлера, «Мужчины» Циннемана, «Таксист» Скорсезе, «Возвращение домой» Эшби. В СССР – «Рабочий поселок» Владимира Венгерова, «Крылья» Ларисы Шепитько, «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова. Дальше – тишина. В русском кино ветеран Афганистана и Чечни – это костолом, зачищающий домашний криминал. Единственные исключения: «Нога» Никиты Тягунова, «Брат» и «Кочегар»
Балабанова, «Живой» Александра Велединского.

Многие яркие эпизоды Великой Отечественной, малоизвестные в силу того, что они не имели места быть, уже экранизированы. От «Штрафбата» до «Служу Советскому Союзу», от «Сволочей» до «Четырех дней в мае». Какие бы хорошие слова о подвигах и памяти ни произносили высшие представители власти, не просто антисоветский, но бездарно антисоветский и невежественно антисоветский дискурс в кино только усиливается. И с чего бы ему поменяться?

Остались три конкретно, хотя и косноязычно, сформулированных запроса, касающихся кино о современности. Два из них – нестройный перевод с иностранного. «Общество без границ: о жизни и подвиге самореализации людей с ограниченными возможностями» – самый, если не единственный, гуманный пункт программы и единственный касающийся драматических сторон повседневности. Отвечающий мировым трендам. Непонятно, что такое «общество без границ» – калька с «кино без границ» или «врачи без границ» – но это пустяки. Пункт выглядит чужаком под конвоем «Военной славы» и «Закона и правопорядка», но хорошо, что он есть. Другое дело, что кино, напомню, искусство реальности, а реальность к людям с ограниченными возможностями беспощадно жестока. То есть фильмы на эту тему могут быть только остро критическими, на грани – и хорошо, если не за гранью – «чернухи».

«Современная история успеха. Сюжеты, способные вдохновлять» – апелляция к плохо изученному авторами опыту Голливуда. История успеха – характерно американский жанр, но отнюдь не настолько безоблачный, чтобы вдохновлять. История успеха – всегда история цены, которую приходится платить за успех, или
история о том, как успех сжигает человека. И любая из них имеет метафизическое измерение, напоминая, что земной успех – ничто по сравнению с вечностью. Вспомните «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, «Авиатора» Скорсезе, «Такера» Копполы.

Речь идет о современных историях. Но о конкретных современниках, кроме Цукерберга и покойного Джобса, слагать оды, даже документальные, как-то не принято. Или речь идет об успехе вымышленного Олигарха, собирательного Эстрадного Певца, абстрактного Спортсмена? Ни с какой иной сферой деятельности в современной России не ассоциируется понятие «успех».

Тем более что отдельный пункт акцентирует внимание власти к «Научной, изобретательской и производственной деятельности как общественному служению и пути к самореализации». Интересно – с точки зрения подсознания языка, – что в применении к ученым, изобретателям и производственникам речь идет не об «успехе», а лишь об «общественном служении» и «пути к самореализации». Исходя из реальности, фильмы на тему следовало включить в параграф, посвященный людям с ограниченными возможностями. А идеальный герой фильма об ученых, соответствующего всем требованиям Минкульта, – Григорий Перельман. Не беда, что такой фильм мыслим лишь в формате черно-белого кошмара Даррена Аронофски «Пи».

В конечном счете – нестрашно, что Минкульт сочинил ту программу, которую сочинил. Страшно другое: фильмы, которые состоятся в рамках этой программы, скорее всего, будут столь же осмысленны и профессиональны, как она сама.