Александр Роднянский: «"Левиафан" может стать очень успешным в прокате»
"Дотянуться до Голливуда нам не грозит"
Ты как один из ведущих продюсеров должно быть в теме всей ситуации?
В самом документе «Основы государственной культурной политики» многое звучит полемично, но я читал интервью министра культуры в «Коммерсанте». Я лично уважаю ясность изложенной позиции, отсутствие в нем вечной чиновничьей «ваты», которую терпеть не могу. Мне нравится, когда все предсказуемо, и когда четко говорят – стоит тратить время на поиск финансирования проекта, или нет. Интервью Мединского проясняет спорные моменты, я понимаю его позицию. И по многим вопросам ее разделяю. Это скорее классическая русская политика просвещенного консерватизма. Когда министр говорит, что государство вправе выбирать проекты, которые способствуют решению его ключевых проблем, например росту демографии или укреплению семейных ценностей, - тут я вижу логику. У государства должна быть культурная концепция. И стоит разобраться в том, что поддерживает государство, и что существует за деньги государства.
Никакой толерантности?
Он подробно объяснил свою позицию - «толерантность» не вполне подходящее слово для определения культурной политики, а вот «веротерпимость» и «общие ценности» - для государства важнее. Высказывания против толерантности мне не близки, и само слово «толерантность» для меня не содержит негативной коннотации, как для министра. Но для большого индустриального кинематографа вопрос культурной политики, то есть внутренних смыслов - принципиален. Американский кинематограф принципиально внутренне позитивистский.
Это было и в советском кино. Никто не против позитива. Вопрос в другом. Я участвовала в качестве эксперта в разработке концепции этих самых основ культурной политики. Мы беседовали с тонкими эрудированными людьми из администрации, обсуждали тенденции внутри индустрии, бизнес. Главная моя мысль о том, что российская киноиндустрия должна стать органичной частью международного рынка, нашла, как мне показалось, понимание, вызвала интерес…
Если воспринимать идею этого документа как попытку зафиксировать достижения советского кинематографа, аккумулировать в индустрии преимущества американского кинематографа и адаптировать к российским культурным кодам, то из этого может что-то получиться. Но сам документ, на мой взгляд, пока сырой, требующий доработки и обсуждения.
Что поможет вывести российскую индустрию на уровень голливудской?
Дотянуться до Голливуда нам не грозит. Надо создать индустрию, способную удовлетворять, прежде всего аудиторию, говорящую на нашем языке. И уже внутри этой индустрии, которая будет работать на основе стабильно производимых и успешно прокатывающихся российских фильмов, обеспечить появление некого количества фильмов, способных преодолевать границы. Как в сегменте коммерческого, так называемого «мейнстримовского» кино, так и в сегменте авторского кино. Вот тогда это будет здоровая индустрия.
«Отель «Гранд Будапешт» Уэса Андерсона заработал $105 млн. в мире, не снижая планки качества.
В России он собрал около $5 млн. - это ровно то, что делает «Географ глобус пропил». У фильма Андерсона были невеликие прокатные показатели - прошел он, скорее, грустно, если сравнивать кассу и многомиллионный бюджет. Но в данном случае сравнивать его с нашими фильмами по кассе - неверный критерий. Брать голливудское кино, даже артовое и с человеческим лицом, и сравнивать его с нашими фильмами несправедливо. Потому что у голливудского, даже высокохудожественного кино есть ключевое преимущество перед нашим и артхаусом и мейнстримом: оно может быть продано и прокатано на разных территориях. Поэтому те $100 млн., которые собрал Андерсон, это совокупные сборы во Франции, Италии, и т.д. Базово можно сравнивать Уэса Андерсона разве что с условным Андреем Звягинцевым.
Звягинцева можно продвигать так, чтобы он собирал кассу?
А Звягинцев и так успешен в международном прокате, его фильмы все без исключения продаются.
Но он не зарабатывает по $100 млн., к сожалению.
Даже близко. Но все его фильмы выходят в десятках стран. Но он такой, пожалуй, у нас один. Мы как и немецкий кинематограф, французский, ирландский, не делаем универсальных фильмов. Европейская индустрия каждая по отдельности ищет свои ресурсы в культурной идентичности. А это противоречит американской модели глобальной культуры. Поэтому в Европе созданы системы государственных и общественных фондов для поддержки того самого кинематографа, который будет не похож на американский. Голливуд зародился в те времена, когда в Америку приезжали десятки миллионов разноязыких иммигрантов. И начал производить кино, понятное людям со всего света. Кроме того, Голливуд стоит на плечах самой большой экономики в мире - 26% мирового глобального ВВП. Американские компании сумели отстроить еще и собственные системы дистрибуции и постоянного контроля над собственным контентом по всему миру. Ни русское кино, ни другие кинематографии мира таковыми не обладают.
Поэтому, несмотря на невероятные усилия Франции, доля французского кино не растет в международном прокате, а даже сужается. А ключевые французские продюсеры, вроде Люка Бессона, делают то же самое голливудское кино, но с французским акцентом. Местные кинематографии чтобы отбить аудиторию у Голливуда, используют в борьбе те немногие жанры, которые могут привлечь аудиторию, в основном молодую, а она доминирует сейчас. Главное оружие - это комедии с местными медийными персонажами - что в Италии, что в Германии они на первых местах. У нас дела обстоят даже получше - например, в авторском сегменте. Достаточно назвать хотя бы Сокурова и Звягинцева – две большие фигуры, востребованные на фестивалях класса «А». И в то же время, у нас есть несколько режиссеров жанрового кино, фильмы которых время от времени выстреливают. Не так много, как, допустим, во Франции, но и не так мало. Успех Бекмамбетова и Бондарчука тому свидетельство.
«Сталинград» хорошо прошел в Китае. Можно было сделать его раскрученным международным хитом и в других странах?
На раннем этапе подготовки проекта было принято решение делать его как русский фильм на русском языке. Хотя мы могли бы предпочесть другой вариант, то есть фильм с таким бюджетом и с такой амбицией снимать на английском, с адаптированным сценарием. Но мы поняли, что наша аудитория тогда отреагирует на него как на американское кино. А мы этого не хотели. Снимать тогда бы пришлось два разных сценария. «Сталинград» в том виде, в котором он вышел - это очень русская картина, со всеми своими достоинствами и недостатками. И об успехе фильма свидетельствует, помимо гигантской кассы, тот резонанс, который он вызвал в России. Чтобы делать из него голливудскую драму, нужно было изучить ожидания голливудской аудитории - это не наша ниша. «Сталинград» получился значительно успешней, чем все российские фильмы, собрав почти $70 млн., но, конечно, не был в состоянии повторить успех американского мегаблокбастера, собирающего миллиард во всем мире.
Мы можем использовать расширение китайского рынка в своих целях?
Это может изменить характер тематического планирования, могут появиться компании, которые поставят перед собой такую задачу. За последние годы ни один вменяемый русский продюсер не делал проектов с расчетом покорить мир. Были отдельные фильмы, которые проникали в международный прокат, как правило, ограниченный. И каждый собранный миллион воспринимался как успех, как свидетельство качества фильма - но никоим образом не как бизнес. Китай может стать прецедентом для всей нашей продюсерской системы, когда международный рынок выглядит для нас столь же привлекательным, как и собственный. Мы можем оказаться по отношению к Китаю в положении казахских или украинских продюсеров, которые делают дома фильмы с нескрываемой надеждой преуспеть на русском рынке.
Прекрасная перспектива для страны Эйзенштейна – стать Казахстаном по отношению к Китаю…
Если наш рынок достигнет объема в $1,5 млрд., это будет успех, а у них будет $15 млрд. - это вполне реалистично. При этом они, в отличие от американцев, не закрыты для нас, у них есть аудитория среднего возраста, которая еще помнит классическое русское кино, они гораздо больше знают про Россию, русскую культуру и историю, чем американцы. Наши продюсеры будут думать, чем покорить или удивить китайских зрителей, и при этом сделают фильм, который окажется успешным дома. Идеальная модель – это отбить деньги дома, а все что заработаешь в Китае, получить себе в прибыль.
С другой стороны пока это дорога с односторонним движением, потому что китайские фильмы у нас особым успехом не пользовались. Мы менее любознательны и меньше знаем о Китае, чем они о нас, если говорить о среднем зрителе. Китайский кинематограф, вероятно, будет заинтересован в обратной экспансии. Их индустрия чрезвычайно агрессивна, и мы скоро увидим все больше китайских персонажей в наших фильмах - мелодрамы про китайцев с русскими или buddymovie про китайца и русского, триллеры с китайской мафией и русскими бандитами, объединяющими свои ресурсы… Сложные интеллигентские рефлексии их не привлекают. Для такого кино есть Европа, где средний уровень образования значительно выше. Во Франции кинематограф является школьной дисциплиной, как у нас литература. Это обеспечивает многим сложным картинам большой успех в прокате. Так, вероятно, выглядит здоровая индустрия будущего и пример для подражания.
У нас тоже существовала культура смотрения умного кино.
Да, в советские времена существовал прокат авторского кино, оно привлекало внимание и часто оказывалось успешным, но в условиях ограниченной конкуренции, когда в прокат выходило очень мало фильмов, их крутили неделями, а то и по 3 месяца, поэтому им и было обеспечено огромное внимание. И главное–тогда не было альтернатив походу в кино –ни многочисленных телеканалов, ни ДВД, ни интернета с его стримингом.
Да, и маркетинг у советского кино был невероятный. Сегодня невозможно выстроить такую же историю?
Исключено. Такой кинематограф теряет аудиторию в кинотеатрах.
"Что может быть более артовым, чем полуторачасовая история про одного человека, бьющегося за выживание?"
А фильмы Звягинцева ты для кого снимаешь?
Звягинцев – уникален и он не режиссер радикального авторского кино. Он делает сложные, сильные, драматичные, и при этом абсолютно понятные для восприятия массовой аудитории фильмы. Я не исключаю, что «Левиафан» может стать очень успешным в прокате. Может, Андрей обидится на такое определение, но я бы сказал, что он классический режиссер американского independent. И задел на нашу широкую аудиторию у него не слабее, чем у Коэнов или Даррена Аронофски.
Он недолюбливает Коэнов?
Думаю, любит. Просто любому художнику обидно, когда его с кем-то сравнивают. Если бы Андрей делал фильмы на английском языке, они имели бы, на мой взгляд, больший успех, чем у многих наших и американских жанровых режиссеров. А в нашем мейнстримовском сегменте вообще мало режиссеров, владеющих профессией, говорящих свежо, ярко и свободно оперирующих современным инструментарием кинематографа, режиссеров, которые могли бы встроиться в голливудскую индустрию. Бекмамбетов, Бондарчук – а назвать другие имена я уже затрудняюсь. Наш средний бюджет на фильм $2-2,5 млн., в Америке - $75-80 млн. Вот и вся разница. Я не хочу объяснять все проблемы российской индустрии нехваткой денег, но когда речь идет об индустрии, это важный компонент. У нас есть несколько частных инвесторов, телевидение, но это не рынок.
Почему частные инвесторы не приходят в индустрию?
Пока мы не можем гарантировать возврат инвестиций, потому что не умеем делать продукт для международных рынков.
«Сталинград» можно было снять на деньги какого-нибудь инвестфонда?
Он и снимался на инвестиционные деньги. Мы вернули большую часть денег ВТБ, а ВГТРК уже получила прибыль. Каждый фильм требует больших расходов на PMA, правообладатели получают от сборов примерно 35%. Чтобы окупить затраты на фильм стоимостью $10 млн, он должен собрать, условно, $35 млн. Это большие деньги. И нужно рассчитывать на $35 млн. только в России, где от силы фильма 3-4 русских фильма собрали больше. Конечно, для частного инвестора это выглядит неубедительно. «Дай 10 миллионов, и мы обязательно соберем 40» - так не получится.
В Штатах при этом собирают.
Во-первых, далеко не все и не всегда. Во вторых, В Штатах в независимом сегменте на фильмы существует предпродажа – это огромное преимущество. Когда у тебя есть сценарий, список актеров и режиссер, ты уже выходишь на рынок. Предпродажи закрывают достаточно серьезный сегмент бюджета, если не полностью, и тут же появляются фонды и банки, которые тебя финансируют под залог этих предпродаж. Но никто не хочет вкладываться во французское, китайское, немецкое кино на стадии предпродаж. Чтобы преуспеть авторскому кино, нужно попасть на Каннский фестиваль, желательно, в конкурс, получить хорошие отзывы или награды. Все территории мира худо-бедно, но победителя покупают. Гарантированно. Это практически не работает с Венецией и совсем не работает с другими фестивалями. А для жанрового кино – нужен прокатный успех дома, тогда его заметят за границей.
Ты доволен прокатом «Мачете»?
«Мачете» прошел неважно, но он, слава богу, не был дорогим фильмом. И мы, даже не реализовав наши светлые мечты, практически ничего не потеряли. Вот отличный пример, что в кинематографе нет ничего гарантированного – таков закон этого бизнеса. Зрители требуют свежей интонации, хотят, чтобы их удивляли. А Родригес, при всем его даровании и невероятной энергии, не сказал ничего нового. Когда мы затевали фильм, у меня не было такого ощущения. Был смешной сценарий, блистательный каст, небольшой бюджет – чуть больше $20 млн. Предпродажа была на $16 млн. Мы не проиграли, но и не выиграли.
Будете использовать полученный опыт на «Городе грехов»?
Негативный опыт и все принятые меры все равно не означают гарантированного успеха со следующим фильмом. Но «Город грехов» другая картина. Во-первых, в отличие от «Мачете», он стоит на плечах культового первого фильма. Кроме того, там отличный сценарий Уильяма Монахана, который получил Оскара за «Отступников». Там присутствует практически весь каст из первого фильма - Микки Рурк, Брюс Уиллис, Джессика Альба, РозариоДоусон. И при этом появятся еще несколько очень популярных сегодня актеров: ДжошБролин, Джозеф Гордон–Левит, Ева Грин. Это изобретательное, остроумное кино, и при этом очень эмоциональное.
Дорогое?
Дорогое - около $80 млн.
Чтобы заработать вы должны собрать минимум $200 млн.?
У него хорошие предпродажи и мощный дистрибутор в Америке – Харви Уайнстин, который делал и первый фильм. Он гений маркетинга. Прокат уже назначен на конец августа. Это классический жанровый фильм-нуар с роковыми красотками. Ева Грин в декадентском нуаре: вампирские глаза, гениальные платья, много обнаженной натуры – блеск!
В России возможно такое кино?
Да, я полагаю, что будущее нашего коммерческого кино зависит от прихода туда наших лучших режиссеров авторского кино. Как современный Голливуд постоянно рекрутирует для создания мегаблокбастеровНолана, Дель Торо, Финчера, Куарона – режиссеров авторского кино, которые создают на наших глазах кино новой формации. «Гравитация» - один из ключевых примеров нового поколения фильмов, у которых абсолютно артовые сюжеты. Что может быть более артовым, чем полуторачасовая история про одного человека, бьющегося за выживание? Это «Старик и море» Хемингуэя, только в невероятном космическом пространстве, и в сочетании с огромными возможностями аттракционного современного кинематографа!
"Мы все принадлежим к поколению старых советских кинематографистов"
Ваш тандем со Звягинцевым - новая модель?
Андрей очень самостоятельный режиссёр. Но мне бы было интересно, если бы он рискнул снять жанровое кино. «Левиафан» - первый шаг на этом пути, это трагедия, но мне кажется, что это народный фильм. Звягинцев никогда не боялся делать зрительское кино. «Возвращение» собрало во Франции больше публики, чем «Ночной дозор». «Елена» была чемпионом телепоказа у возрастной аудитории, которая не ходит в кинотеатры, но охотно смотрит наше кино в другом формате. У Андрея проблемы с аудиторией нет. Но он работает для зрителя взыскательного и образованного. А я полагаю, что он в состоянии сделать более, что ли, хитрый фильм, как мои любимые Вачовски, режиссеры-интеллектуалы.
«Матрица» - авторское кино.
Конечно, авторское.
У Вачовски высокая степень внутренней свободы – даже гендерную идентичность они не воспринимают как данность. Я считаю, это важно для творца.
Да, это связанные вещи.
Но режиссерская свобода, это в большой степени и задача продюсера, разве нет?
Российские продюсеры, за исключением человек 10-15, в большинстве своем не являются самостоятельными единицами. Продюсер – часто не более чем посредник между источниками денег и теми, кто делает кино. Это не самостоятельный предприниматель, придумывающий, развивающий и доводящий до потребителя свои проекты. Считанное количество продюсеров станет рисковать в наших обстоятельствах.
Потому что это клановый бизнес, куда не пускают чужих, как принято считать у обывателя?
Никаких специальных препон никто не ставит. Пусть пробует кто угодно. Что, они - госденег не получат? Весь бюджет, отпускаемый государством на кино – это бюджет одного американского фильма.
Бюджет одного американского фильма распределяется между семью русскими продюсерами, - так полагает обыватель.
Это не так. И компаний-лидеров больше. Не можете получить госденьги сами, приходите к любому из этих продюсеров с хорошей идеей, и увидите - вас запустят на следующий день.
А не заберут эту идею за три копейки и скажут «ни в чем себе не отказывайте»?
Есть и такие, кто заберет. Но далеко не все - взять того же Бекмамбетова - «Горько!» у него авторы сделали самостоятельно. Для молодых людей сегодня самый простой способ снять кино – сделать его задешево. Профессия потеряла сакральность. Можно снять фильм на телефон, если есть идея, и разместить на Youtube. Если мы увидим талантливого человека, то дадим ему зеленый свет.
Да, тот же «ДухLess» – Петя Ануров пришел в студию, и Бондарчук с Рудовским ему помогли.
Отличный пример. И таких немало! Все, что делал в артовом сегменте Сельянов, мы с Толстуновым - «Питер FM». Я люблю фразу одного из лучших сценаристов независимого американского кино Майкла Толкина: «Я знаю сотню продюсеров, которые рисковали всем ради фильма: своим имуществом, домами и благополучием - и не знаю ни одного режиссера». Быть продюсером значит и проигрываешь и выигрываешь очень много. Толстунов, Сельянов, Мелькумов, Верещагин, Давлетьяров – все что-то проигрывали в этой жизни. Все знают, как это тяжело и больно. Мы все принадлежим к поколению старых советских кинематографистов, самые молодые из нас получили образование в советских институтах. Те, кто постарше, еще и успели поработать на советских киностудиях. Мы не те, кто стали предпринимателями в новых рыночных обстоятельствах. Мы просто перешли из советского государственного кинематографа, из той старой модели, в новую, адаптировавшись в ней. Тех, кто приходит в этот бизнес и рискует, реализуясь как предприниматель, очень мало.
Мы начали разговор с документа о концепции развития отечественной культуры - это очередное доказательство, что кинематограф все что угодно, но не бизнес. Почему американское кино настолько успешно? Потому что вне зависимости от того, радикальный ли это авторский кинематограф, или огромный студийный блокбастер, он всегда ставит во главу угла зрителя. Именно потому, что кино это функция бизнеса. У нас кинематограф это - функция культуры или политики.
Может быть, чтобы кинематограф развивался, нужно писать бизнес-планы а не идеологемы?
НашМинкульт претендует на роль идеолога. Это не обязательно плохо. Я сторонник того, чтобы господдержка работала скорее как стимулирующий фактор, и кино приносило прибыль, отбивалось. Но с такой позицией я оказываюсь в меньшинстве, потому что на сегодняшний день снова победили представления об идеологической функции кинематографа.
Перейдем к более приятным темам – поздравляю с тем, что «Левиафан» отобран в конкурс Канна!
Спасибо! Это важно для Андрея, он работает тяжело, бескомпромиссно, долго. «Левиафан» делался четыре года, съемки проходили на Крайнем Севере, на Баренцевом море. Эта история родилась из случая, происшедшего в Америке, но получилась очень русской. Мне кажется, это следующий шаг в развитии Звягинцева как режиссера, потому что фильм аскетичен внешне, не балует зрителя ребусами и метафорами, там нет ничего, что зрителю надо было бы разгадывать и расшифровывать, чувствуя свою неполноценность, или, наоборот, свою снобистскую причастность. Это мощная, драматическая, если не сказать трагическая история, которая в каком-то смысле является сюжетом о бедном Иове в современной России. И невероятно снятая Михаилом Кричманом. Андрей как режиссер стоит на плечах гигантов великой русской культуры.
На плечах Толстого наверное?
Тут и Толстой, и Солженицын. Это история маленького человека.
Не чеховского, судя по всему.
У Чехова много грустной иронии, а здесь речь идет о драматизме человеческого существования. Мы с Сергеем Мелькумовым как продюсеры традиционно заточены на работу с талантливыми авторами, и у нас в этом году одновременно с «Левиафаном» выйдет очень сильный фильм Хотиненко «Бесы». Нам было важно делать и «Белую гвардию» со Снежкиным, и «9 роту» и «Сталинград» с Федором.
И наконец про «Кинотавр», он же юбилейный, готовите сюрпризы?
Да, в этом году 25 «Кинотавр»! Ничего принципиально нового там не произойдет, кроме того, что покажут новые фильмы. Будет много дебютов, в том числе те, чьи короткие фильмы прозвучали раньше на Кинотавре. Мы еще не объявляли программу, но там будут интересные герои. Я уверен.
